kaiyun(中国)2026世界杯官方网站 电影如故民族志? 让·鲁什: 我十足要

在今天看来，东说念主类学家保罗·斯托勒的《拍电影的东说念主类学家》是一部落后的文本。

这部成书于1992年的对于法国导演和东说念主类学家让·鲁什的列传，并未过多褒贬鲁什在电影史上的病笃影响——由他所发起的“真实电影”（Cinémavérité）绽开，以偏执对法国新波浪电影的真切启发。相背，通过对鲁什自20世纪40年代起，长达几十年的郊野资格和多部民族志电影的深入分析，作家试图陈说的是我方所处的期间中，东说念主类学发展在领略论层面的动摇——东说念主类学果真能秉抓一种以科学为准则的警戒主义旅途，复旧欧洲中心式的讨论传统持续发展下去吗？

让·鲁什独树一帜的讨论立场和颇具争议的民族志影像，使本书作家保罗·斯托勒找到了终生的学术服务。尼日尔的桑海东说念主称斯托勒是鲁什之子，这不单是当地东说念主的客套或修辞。斯托勒剿袭了鲁什对桑海东说念主的兴味，将鲁什的影像扩张从头安置于民族志传统之中，把他证明为一个通过影像评释历史、传递牵挂、一语气曩昔与咫尺的东说念主类学扩张者。

关联词，在今天从头阅读这本三十年前的文章，问题已不单是“鲁什是谁”，也不仅是“斯托勒何如评价鲁什”。在视觉东说念主类学资格了后殖民转向、反身性反念念以及数字序论变革之后，鲁什式的“分享东说念主类学”是否仍然树立？《拍电影的东说念主类学家》所呈现的表面框架与要领论遗产，究竟应何如被意会和从头评估？

《拍电影的东说念主类学家》

作家:[瑞典]保罗·斯托勒

译者:杨德睿

版块:薄荷实验｜华东师范大学出书社

2025年1月

撰文｜薛晨如

民族学者与影东说念主鲁什

哪怕行为鲁什最赤诚的随从者之一，保罗·斯托勒在本书中的叙述步地，也尽可能将我方障翳在了对鲁什服务的平铺直叙背后。这种近乎叙事性的结构自身，事实上也曾变成了与鲁什的写稿立场的互文，亦是对鲁什“分享东说念主类学”不雅念的扩张。

全书在神气上分为三个主要部分。其中对于鲁什的主要服务，不错归纳为两条相互交汇的陈迹：一条是让·鲁什行为东说念主类学家的民族志书写，另一条是他行为电影创作家的影像扩张。斯托勒反复强调，二者不应被视为相互孤独的边界。鲁什的电影只须置于他持久、深入、充满风险的郊野服务布景下手艺被的确意会。

在第一部分“民族学的根基”中，斯托勒用宽阔篇幅重建了鲁什自20世纪40年代起在西非张开的郊野生存。鲁什在尼日尔与马里进行了持久的深度郊野，与桑海和多贡社会有着深度纠缠。他的书写内容从历史、移动、宗教蔓延到巫术与附灵庆典。但鲁什有着我方的一套讨论要领论。他并未将这些内容视为可被马上记录息争释的“文化成分”，而是通过抓续的参与、相通的复返以及与要害东说念主物的私东说念主关系，逐渐插足这些社会所意会的现实之中。这些郊野警戒使得鲁什在当地被视为不同于一般欧洲讨论者的存在——其时的许多东说念主类学家每每秉抓一种耳旁风的不雅察者脚色，而鲁什则弃取深度融入当地生活。当地东说念主认同他吟游诗东说念主的身份，也认同他对桑海天地不雅和灵性文化的深度意会。他们把他视为桑海历史和传统的一部分。

让·鲁什（1917-2004），真实电影首创东说念主，法国记载片大家。

在第二部分“影东说念主鲁什”中，斯托勒转向了对鲁什电影的系统性经营。在这一部分，作家主要着眼于鲁什的几部具有代表性的民族志影片——《旺泽贝的法师》《以弓猎狮》《好意思洲豹》《疯癫大家》《昔日的饱读：图鲁与毕褆》，以及对于多贡地区司归祭典的一系列影片。与第一部分穿插了宽阔故事、回忆与郊野掌故和当地历史布景的松散叙事步地比较，这些对于电影的章节有着愈加融合叙事结构：先简述创作布景，然后描述影片具体内容与画面情节，终末将每一部影片齐从头甩掉回具体的民族志语境之中，使其行为郊野关系的延续与升沉被从头解读。这些影片在书中并不是按照电影史或类型学章程出现的，而是对应着鲁什在不同阶段的郊野警戒与讨论主题。

斯托勒遴荐这种叙述步地的主要方针，是为了呈现鲁什的影片是如安在特定社会关系中被坐褥、不雅看和陈说的。因此，他老是描述鲁什如安在拍摄流程中与当地东说念主互动，以及在影片完成后又何如将其带回拍摄地放映——当地东说念主时常会为认出了电影里我方或一又友的身影而自重不已。作家想要标明的是，鲁什的影像并未在拍摄完成后脱离其对象，而是抓续介入当地社会生活，成为牵挂、吊祭、讲授乃至庆典的一部分。在这个兴趣上，电影不单是充任了再现现实的器具，同期也参与了生成现实的流程。

因此，在第三部分“当影片变成了梦”中，斯托勒再度强调：我方并不罗致将鲁什的影片只是视为对书面民族志的补充或视觉阐述。他以为，影像自身组成了一种孤独而完满的民族志神气，这种神气并不以解释或概述为方针，而是通过节拍、肉体、声息与神志的参与，使不雅众插足一个不同的警戒寰球。他主张民族志应当通过叙事竖立认同，而非通过距离产生批判。在这种要领论与领略论的弃取中，斯托勒达成了对鲁什的意会与申辩。

鲁什的创作理念

若是只是从“民族志电影”的角度意会让·鲁什，很容易忽略一个病笃事实：鲁什并不是在纯正的东说念主类学传统中变成其影像立场的。对于鲁什早年的生活，斯托勒莫得过多着墨，但他少年期间在巴黎的资格险些奠定了他自后几十年的好意思学基础。他的电影不雅念深深镶嵌了20世纪法国时尚艺术与念念想的端倪之中，尤其是超现实主义绽开所带来的冲击。

20世纪上半叶的超现实主义，是对感性主义、现实主义和钞票阶层顺次的全面反叛。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中强调自动性、梦幻、无意性与潜意志的力量，主张壅塞艺术与生活、感性与非感性之间的界限。在超现实主义者看来，真实并不等同于可见的现实，相背，它每每藏匿在豪恣、失序、幻觉与神志之中。萨尔瓦多·达利等艺术家通错误置、夸张和符号性的料想，将梦与现实交汇在总共，试图揭示一种更深层的“真实”。

鲁什的母亲出身于一个画家和诗东说念主家眷。出身在巴黎的鲁什从小耳染目濡，并一度潜心于艺术，以至在蒙帕纳斯与萨尔瓦多·达利打过照面。达利和乔治·德·基里科等东说念主的超现实主义画作险些成为鲁什少年时的乡愁。从超现实主义哪里，鲁什剿袭了一种对“真实”的怀疑立场：东说念主类无法“知说念”真实，只可“体现”真实。

这一不雅念被鲁什带入了东说念主类学的扩张当中。20世纪中世，欧洲的东说念主类学传统仍秉抓着科学主义的立场，强调顺次、结构与分类。而鲁什感兴味的，是那些符号顺次之下被压抑的冲动和偏执。因此，OD体育世界杯中国官网首页他的镜头老是被庆典中的狂喜、附灵情景、失控蓦然和肉体震颤所诱导，这些在感性视角中被视为“非感性”或“相称”的警戒，被他视为意会社会现实的要害进口。

在这么的念念想布景下，鲁什最具象征性的创作理念之一——“真实电影”变成了。其中枢不雅念在于，传统的记载片会声称我方在尽可能客不雅地呈现真相。但鲁什以为，把照相机视为“隐形不雅察者”只是一种幻想。一朝照相机介入了被摄场域，情境势必被改换，但这种改换自身亦然现实的一部分。真实并不虞味着要摈弃干豫，而在于承认并期骗干豫。因此，鲁什在电影中饱读舞参与、对话与随心，让被拍摄的东说念主对照相机作念出陈说，以至主动饰演、评释或重构自身资格——他的民族志臆造电影《好意思洲豹》和《我是一个黑东说念主》即是这么的居品。

《好意思洲豹》（1967）剧照。

鲁什的另一个病笃的创作理念，是前文提到的“分享东说念主类学”（sharedanthropology）。举例，鲁什将影片带回拍摄地并组织不雅影活动，咱们不错将其视为一种庆典。在这个流程中，鲁什与当地东说念主经营后续的裁剪和拍摄标的，并共同创作出更多的作品——他的许多作品就是在这个流程中当然“孕育”出来的。这些不雅看庆典最终会插足当地的牵挂与历史叙事之中，成为集体警戒的一部分。在这一框架下，东说念主类学家的脚色也从解释者诊治为跻身于关系汇注会的参与者。鲁什并不否定这种立场的风险：诬蔑、冲突、大怒与拒却弥远存在。关联词，恰是这些风险使东说念主类学讨论开脱了安全距离，从而得以的确插足他者的寰球。

总的来说，鲁什的创作理念弥远围绕一个中枢问题张开：影像能否成为插足他者寰球的步地，而不单是是对于他者的表述？他的理念很难行为一种步调化的东说念主类学要领论被复制和仿效，但也恰是这种游离于艺术与科学之间的位置，使他的作品抓续激励争论，并不休被自后的讨论者从头发现和研读。

他乡主义的争议

在这些理念的驱使下，鲁什创作出了许多在其时颇具争议的作品，而《疯癫大家》无疑是其中争议最猛烈、抓久且分化的一部。

这部仅半小时独揽的影片拍摄于1954年，记录了西非豪卡（Hauka）附灵庆典的片断：灵媒们被豪卡神灵附身以后，会插足虚浮与癫狂的情景。他们先是口吐白沫，作念出一些奇怪的肢体动作，继而用火点火我方，证明神灵已然驾临。紧接着，他们会在庆典中以滑稽的效法来取笑法属从属国的权利东说念主物，戴着遮阳帽，效仿欧洲东说念主的行动行径。之后，他们还会吞食生肉，开云·kaiyun体育以至屠宰并煮食了一只狗——这是为了体现神灵的异在性，因为吃狗肉在桑海被视为一种禁忌。终末，跟着暮色快要，出租车与卡车的夜间溢价让豪卡们不得不一个一个从灵媒身上离去。狂欢兑现了。天一亮，年青的灵媒们又回到了物换星移的行状中去。

这部影片自鲁什1954年带回法国后，就激励了山洪暴发般的争议。在战后的法国常识界，《疯癫大家》领先激励的是一种真切的不适以至大怒。不雅看者们以为，影片中对附灵庆典的直不雅呈现，尤其是那些暴力、失控与动物性的肉体行动，是对“斯文”——或者说，安适斯文代言东说念主的法国殖民者们——的冒犯。在其时仍然深受感性主义与东说念主文主义传统影响的不雅众看来，鲁什的镜头并未提供富裕的解释与距离，而是将不雅众成功裸露在一种“无法意会的放肆”之中。这种不加调换的呈现，被视为短少伦理包袱，以至被指控为对非感性与利弊的疏忽。

《疯癫大家》海报。

关联词，影片在非洲与非裔常识分子中所激励的反对，却来自险些相背的立场。一些非洲电影东说念主和常识分子指出，《疯癫大家》固然试图呈现殖民压迫下非洲东说念主符号性的不服，却在视觉层面不可幸免地强化了西方对于非洲的刻板印象：放肆、暴力、失序，以至呈现了一场食狗的利弊庆典。这些画面一朝脱离了具体的语境，就极易被欧洲不雅众解读为“非洲本就如斯”，从而加深殖民设想中对于非洲的他乡化与去东说念主性化的叙事。

在桑海文化中，豪卡庆典通过夸张、效法和肉体失控，将殖民权利东说念主物升沉为附灵对象，从而在符号层面倒置了主管关系，达成调侃的成果。但这种高度复杂的政事隐喻，并未通过鲁什的影像获得充分“翻译”。这么的影像呈现不是鲁什在创作时的轻薄，而是他所弃取的、在其时东说念主类学布景下显得极为激进的立场——鲁什拒却通过旁白和分析性解释为不雅众“透露兴趣”，他信赖影像自身具有揭示真实的力量。

关联词，在20世纪50年代的东说念主类学传统中，东说念主们期待民族志电影应当承担讲授与阐述的功能。在《疯癫大家》中，鲁什所配的旁白莫得过多对桑海文化传统进行解释，只对画面内容进行了一些相对直白的解说。这种呈现步地使不雅众感到莫衷一是，因而不得不面对影像所带来的猎奇与怯生生感。鲁什试图通过影像揭示殖民压迫的豪恣性，却无法完全截至影像在各式文化语境中以不同步地被解读的走时。在今天看来，《疯癫大家》的争议某种进程上裸露了视觉东说念主类学在20世纪中期所靠近的根底逆境：未经阐释的“真实呈现”，是否能在殖民结构中保抓它原有的批判性？这种“真实呈现”究竟是对他者警戒的尊重，如故对既有刻板印象的再坐褥？

《刑事包袱》（1962）剧照。

斯托勒的位置与立场

对于这些问题，保罗·斯托勒在《拍电影的东说念主类学家》的终末一部分标明了我方的立场。

行为别称持久在尼日尔从事桑海社会讨论的东说念主类学家，斯托勒本东说念主的郊野警戒与鲁什有许多重合。他也因此参考了宽阔鲁什的要领论警戒，举例通过持久屡次复返、竖立私东说念主关系等要领，讨论桑海的附灵庆典、巫术扩张与灵性天地不雅的主题。行为迄今为止除让·鲁什外，在桑海地区进行了最屡次郊野探望的东说念主类学家，咱们有益义信赖，斯托勒对鲁什要领论的讨论有着相称真切的基于扩张警戒的意会。

在本书的终末一章中，斯托勒展现了我方对于东说念主类学讨论的立场：他提倡一种以感官性为主导的东说念主类学要领。20世纪90年代，与其他东说念主文体科一样，东说念主类学也靠近着后现代危境——即一种基于感性主义的再现式书写的完了。警戒主义民族志所依赖的“不雅察、记录、解释”的模式，正受到反身性写稿、后结构主义与气象学取向的多重挑战。抓后现代视角的月旦者以为，民族学家堪称要记录并挽救土著文化，但这种记录老是会为了所谓“科学”或“客不雅”的记录，而冷落以至主动过滤掉一些感官警戒。在斯托勒看来，这种筛选机制背后是一种西方文化主导的、以视觉警戒为中枢的感官顺次，而这种顺次不应当被视为在一切文化中齐宽阔存在的说念理。

因此，斯托勒绕过了那些对鲁什电影价值判断式的月旦，将鲁什的影像扩张从头镶嵌郊野警戒、感官知觉与社会关系之中，强调鲁什的电影是对非洲的外部谛视，而是一种在关系中生成的扩张。通过这种视角，斯托勒想要陈说的是一个更为根底的问题：若是东说念主类学不再信服我方大概提供中立、客不雅的文化解释，那么它是否仍然有可能通过警戒、感官和参与来意会他者？

斯托勒给出的回答是笃定的。在他看来，传统的东说念主类学过于殷切田主张保抓客不雅距离、追求反念念与解构，反而可能堵截讨论者与他者之间最为病笃的相干。鲁什的影像扩张正巧预示了一种不同于警戒主义的民族志旅途：它不试图通过概述办法来解释社会现实，而是通过肉体、神志、节拍与叙事，使不雅者插足一种“被影响”的情景。鲁什并不拒斥成功的警戒所呈现的那种滞滞泥泥的、充斥着冲突和矛盾的情景，因为这种情景固然充满风险，却也弥远保留了一种向他者打开的姿态。

关联词，这亦然《拍电影的东说念主类学家》所显清晰的期间局限处所。斯托勒所倡导的，是一种以警戒、感官与分享为中枢的东说念主类学伦理，但这种伦理在很猛进程上仍然假设了一个不错被“分享”的寰球。无论是通过影像如故书写，斯托勒似乎以为，讨论者与被讨论者最终总大概在警戒层面达成某种共通意会。而这一假设，在现代东说念主类学日益强调多重执行论与去殖民政事的语境中，已显得过于乐不雅。

《让·鲁什：电影冒险家》剧照。

今天的视觉东说念主类学

我以为，《拍电影的东说念主类学家》在今天之是以显得落后，是因为它深深扎根于20世纪80年代末至90年代初的东说念主类学领略论慌乱之中。

斯托勒在书中所作念的竭力，本质上是一种“救助性写稿”。面对鲁什饱受争议的影像扩张，他试图为其寻找一种表面讲话，使之不再被简单地归类为他乡主义、殖民谛视或艺术怪癖。在其时，他对鲁什服务的这种表面化尝试，陈说了东说念主类学里面对于警戒、感官与参与的从头评估，也为视觉东说念主类学提供了一条辨别于解释性民族志的可能旅途。

关联词，鲁什所倡导的“分享东说念主类学”，以及斯托勒的“感官东说念主类学”表面，仍然竖立在一个要害假设之上：尽管文化相反真实存在，但讨论者与被讨论者终究生活在团结个寰球之中，警戒不错被分享，兴趣不错被意会，影像不错成为一语气相互的桥梁。这一假设，在20世纪末是激进而富余诱导力的，但在今天看来，这种气象学式的立场仍然靠近着多重挑战。

曩昔三十年间，东说念主类学资格了许屡次真切的领略论与执行论转向。举例，反念念性写稿迫使学者正视民族志的修辞性与权利结构。气象学与具身表面强调警戒并非可被概述索求的材料，而是镶嵌肉体与情境之中的存在步地。而随后的执行论转向，则进一步挑战了“团结生界、多种解释”的相对主义假设，提议不同社会可能生活在不同的寰球之中。插足21世纪后，多物种东说念主类学与去殖民表面也在不休指示咱们：寰球并不是以“东说念主类警戒”为中心张开的，影像与常识坐褥自身弥远处于不合称的政事结构之中。

在这么的表面布景下回看鲁什与斯托勒，咱们需要意志到的是，影像并不成简单地分享警戒，也不成被理所应当地解读为对“真实”的再现。因为影像无法自动消解权利相反，也无法确保不雅者插足与被摄者同样的寰球。《疯癫大家》所激励的争议标明，影像不错同期冒犯殖民者和伤害被拍摄者，也不错在揭示权利的豪恣的同期，被权利从头吸纳和收编。

因此，《拍电影的东说念主类学家》这本书的表眼前提在今天看来已不再充分。但这并不虞味着这本书在今天不值得再被阅读，因为在阅读这本书的流程中，我不错彰着地感受到一些在现代学术写稿中日益稀缺的品性：对郊野关系的持久欢跃，对警戒复杂性的尊重，以及对东说念主类学行为一种伦理扩张的坚抓。在东说念主文体科日渐强调步调性和伦理审查、以基金肯求和学术发表等功利性方针为导向确现代学术环境中，像鲁什和斯托勒这么，将讨论和拍摄视为一场冒险的东说念主文精神显得尤为少见。

作家/薛晨如

编著/李永博

校对/柳宝庆kaiyun(中国)2026世界杯官方网站